Teatro silencioso. Hugo Hiriart

Trataba de responder a la invitación de Alberto Lomnitz de escribir una obra para
deficientes del oído, que llamaré, para abreviar, “inauditivos” porque la voz “sordos”
tiene connotaciones accesorias que no creo que se apliquen al grupo. Primero exploré la
posibilidad de hacer una obra sin palabras, sólo con acciones y mímica, pero no, eran
muchos actores y resultaba demasiado difícil, al menos para mí.

Pero cometía el error, craso y frecuente, de estimar por un momento que el
inauditivo no puede hablar, cuando no, el inauditivo sí puede hablar, sólo que habla a su
manera. Y puede decirlo todo.

Decidí entonces responder a la invitación escribiendo un cuento para el teatro. Y
cuando digo aquí “cuento”, no me refiero a las narraciones cortas que escriben los
profesionales, sino al cuento popular, amateur, simple y esencial, el de trasmisión oral
que los viejos cuentan en todos los pueblos, los cuentos que contamos a los niños y
también los cuentos de los grandes maestros que escribieron, por ejemplo, Las Mil y una
Noches. Me gustan esos cuentos, son cristalinos. El gran Carlo Gozzi, creador, por
ejemplo, de Turandot, subió a la escena italiana cuentos llenos de prodigio y emoción.
Así pues, con esa idea escribí la obra, la entregué a L y esperé. Los ensayos con el
grupo de inauditivos, me refería Lomnitz, progresaban. Y progresaba también mi
curiosidad de ver el cuento en escena. Finalmente, fui invitado una tarde a presenciar un
ensayo. Y bueno, fue diferente de todo lo que había visto en teatro hasta ese momento.
Me impresionó, en primer lugar, la alegría de los actores, todos inauditivos. No
sólo el entusiasmo, sino la jovialidad y buen humor de todo mundo en el escenario. No sé
por qué, pero no me esperaba eso.
En seguida me atrajo la peculiar expresividad que cobran los textos en el lenguaje
propio de los inauditivos. ¿La podía entender? Pues sí, en cierta medida, eran, después de
todo, los parlamentos que había escrito, pero en otro sentido, no, no entendía bien,
porque, claro, no dominaba ese lenguaje y los matices, que en teatro son casi todo, no
estaban a mi alcance.
Pero, de todos modos, era fascinante: representar sonidos, lo auditivo, que
habitualmente está sólo en el tiempo, trasladado, por el lenguaje inauditivo, a términos
sólo espaciales. Pero eso resultaba, por supuesto, muy teatral.
Porque como sabe cualquiera que haya hecho un montaje teatral, en teatro la vista
es fuerte y el oído es débil. Primero debes ver y luego oír, dicho de otro modo, si lo que
oyes no está respaldado, expresivamente confirmado, por lo que ves, lo que oyes no hace
sentido y se pierde. Esto es, en cierto modo, en teatro, en cierto modo, las palabras deben
verse.
Y también en cine. Kurosawa, el director japonés, sostiene que una película debe
estar hecha de tal forma que, aunque no entiendas el idioma, entiendas grosso modo lo
que está sucediendo.
Y bueno, el teatro es así, exteriorización espacial de lo interno: si no, ¿para qué es
el maquillaje, para qué la actuación? El teatro pone en términos de gesticulación, de
actitud, de ademán, los sentimientos y pasiones, el modo de ser interior, que en la vida
real se da, como todo lo interno, sólo en sucesión temporal.
Así que ahí, en el ensayo del teatro de inauditivos, todo era teatral, porque hasta
las palabras se daban espacialmente.
El día del ensayo general, que no me perdí, había ya público y al terminar la obra,
algo que debí haber previsto, pero que me sorprendió: en vez de la ovación
acostumbrada, silencio absoluto, no había aplausos. Creía. Pero no, el público, compuesto
casi en su totalidad por inauditivos, levantaba la manos y movía activamente los dedos, y
claro, eso era el aplauso en el lenguaje inauditivo, un aplauso silencioso, más elegante
ciertamente que las ruidosas manifestaciones acostumbradas.
La obra montada por Lomnitz tuvo éxito de público y crítica, y yo le quedé a él
para siempre agradecido de haberme dado la oportunidad de participar en una experiencia
memorable, aleccionadora y grata de principio a fin.